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Leseprobe

Reinhold Batberger

DER JAHRHUNDERTJONGLEUR
Francis Brunn

Frankfurt am Main 2007

Ich hatte geglaubt, wir hätten schon Weltruhm, aber anscheinend hatte ich mich geirrt.
Grock

Was für Menschen, diese Artisten!
Thomas Mann

"Wann sind Sie zuletzt aufgetreten?"
"Gestern, in meiner Küche."
Francis Brunn

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Hören Sie außerdem eine Buchbesprechung des »Jahrhundertjongleurs« von Hanne Kulessa vom Hessischen Rundfunk als mp3.


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Leseprobe

Reinhold Batberger

DER JAHRHUNDERTJONGLEUR
Francis Brunn


Frankfurt am Main 2007

Ich hatte geglaubt, wir hätten schon Weltruhm, aber anscheinend hatte ich mich geirrt.
Grock

Was für Menschen, diese Artisten!
Thomas Mann

"Wann sind Sie zuletzt aufgetreten?"
"Gestern, in meiner Küche."
Francis Brunn


ZWEI ERINNERUNGEN


Er hakt sich unter, rechts und links, dann schreit einer, und jetzt schreien sie alle und rennen in einer Reihe los. So hat er nur eine Erinnerung an das Geräusch, als das Eis bricht. Er fängt sofort an, um sich zu schlagen und zu rudern; er erinnert sich an die Kälte; er beginnt zu schwimmen, er ist ein guter Schwimmer; ein paar Mal stößt er von unten an die Eisdecke. Dann verliert er das Bewußtsein. Er wacht auf und liegt auf der Eisfläche. Wie lange, weiß er nicht, vielleicht Sekunden, er ist allein. Das Wasser fließt noch aus den Kleidern. Er steht auf und läuft in die nahe Sandkirche vorn zum Altar und stellt sich auf das Gitter auf dem Fußboden, durch das die Kirche beheizt wird. Dort auf dem Heizungsgitter wartet er in der aufsteigenden warmen Luft, bis er nicht mehr friert, bis er trocken ist und seine Kleider auch. Die Freunde sind längst auf und davon, irgend jemand ruft einer Frau zu: Der Franzl ist im Schöntaler Weiher eingebrochen! Der Franzl ist tot! Die Frau kennt den Vater des Jungen, sie bringt ihm die Nachricht, sein Sohn sei ertrunken. Der Vater ist auf dem Weg zum Schöntal. Da begegnet er seinem Sohn, von dem er glaubt, er sei ertrunken, in trockenen Kleidern und nichts fehlt ihm. Er bekommt Hiebe, doch nicht sehr viele. Er wird auch nicht krank. Es ist, als wäre nichts passiert. Jemand hatte ihn aus dem Wasser gezogen, wer es war, weiß er nicht. Franzl ist fünf Jahre alt.

Das ist die erste Erinnerung, die mir der achtzigjährige Jongleur Francis Brunn erzählt, und es ist, sagt er, seine früheste Erinnerung. Er beginnt mit den Worten: Ich war ja schon einmal tot! Einige Zeit später fiel mir ein: Vor Jahren besuchte ich meine Verwandten auf dem Land. Ich lief mit meiner Tante die Dorfstraße hinunter, plötzlich sagte sie: "Da drüben wohnt C., dem du das Leben gerettet hast." Ich erinnerte mich an vieles, was ich als Kind während meiner Sommerferien bei meinen Verwandten auf dem Land erlebt hatte. Die Aufenthalte glichen sich, trotzdem konnte ich die meisten unterscheiden. Aber ich erinnerte mich damals nicht, weder an C. noch daran, daß ich ihm oder irgend jemand anderem das Leben gerettet hatte. Die Tante erzählte, ich hätte zusammen mit C. außerhalb des Dorfes am Bach gespielt, und dieser sei ins Wasser gefallen. Ich zog C. heraus und legte ihn ans Bachufer. Dann sei ich ins Dorf hinuntergerannt und hätte Hilfe geholt. Während die Tante erzählte und ich mich immer noch nicht erinnerte, formte sich sehr langsam in meinem Kopf ein Bild. Es war das Bild eines Jungen in einer kurzen Hose, die Arme ausgebreitet, auf dem Bauch und mit dem Gesicht nach unten im Wasser liegend. Die Strömung war gering, sein Kopf lag ruhig an einem Stein in der Mitte, der dort aus dem Wasser ragte, nah und groß genug, um auf ihn zu springen und den Bach zu überqueren. Und ganz langsam quoll aus dem Hinterkopf Blut hervor und färbte ein wenig das Wasser ein. Das war alles.

Warum ich mich an dieses Bild erinnerte, wußte ich nicht sofort. Gut, auch in der Erinnerung des Jongleurs wurde ein Junge aus dem Wasser gezogen. Ich selbst bin noch nie eingebrochen, nur ein paar mal beim Gehen auf Wiesen über krachendes dünnes Eis in flache Pfützen getappt, in seichtes Wasser, manchmal schwappte es über den Schuhrand, die Strümpfe waren feucht und die Füße naß und kalt. Seitdem hasse ich seichtes Wasser. Jetzt hatte ich also das Bild dieses Jungen in meinem Gehirn. Aber stimmt es? Ist es wahr? Bezieht es sich auf einen Vorfall, der sich tatsächlich ereignet hat? Ich bezweifle heute noch, daß ich einen Jungen namens C. aus dem Wasser gezogen habe. Das Bild des im Wasser Jungen treibenden Jungen existiert aber, auch wenn der Name C. nicht dazugehört, und dieses Bild ist für mich wirklich. Aber dieser Vorfall? Warum erinnere ich mich nicht an die Geschichte zu diesem Bild? Hatte ich den Jungen vielleicht vorher ins Wasser gestoßen? Haben sich die Erinnerungen, früher oder später in Fiktion verwandelt? Oder betreiben wir, mehr oder weniger aktiv, die Erfindung unserer Vergangenheit? Stehen wir vielleicht sogar unter einem Zwang, unsere Vergangenheit zu erfinden? Können wir überhaupt der Verlockung widerstehen, daß wir unsere kleineren und größeren Lügen sofort auflösen und in Wirklichkeit verwandeln, sobald wir sie aussprechen? Erfinden wir unsere Erinnerungen? Solche Gedanken gingen mir durch den Kopf, als ich mich mit dem Jongleur Francis Brunn Ende 2003 und Anfang 2004 unterhielt und ihn befragte. Er erinnerte sich an vieles nicht. Meistens saßen wir in der Palastbar des Varietés Tigerpalast in Frankfurt am Main, gewöhnlich pünktlich ab sechs Uhr am frühen Abend, redeten, tranken Wasser und Bier, bevor die erste Varietévorstellung begann. Der Jongleur Francis Brunn erinnerte sich angeblich sonst an keine Ereignisse aus seiner Kinderzeit, nichts, außer, daß der Kindergarten in der Schweinheimerstraße lag; aus der Schulzeit erinnerte er sich an gar nichts. Wie so oft wollte er, ohne die Frage abzuwarten, sofort mit seiner Geschichte beginnen, und die fing mit dem Jonglieren an, für ihn schien das Leben mit dem Jonglieren zu beginnen. Sein ganzes Leben bestand aus dem Jonglieren. Und ganz natürlich würde es auch irgendwann mit dem Jonglieren enden. Ich wußte immer, sagte der Jongleur Francis Brunn, ich mache das bis zum Ende. Es gibt noch eine zweite Erinnerung, sagte er schließlich.

Ein Jahr später steht er mit einem Jungen am Straßenrand, die beiden wollen die Straße überqueren. Von fern sehen sie einen Lastwagen heranfahren. Sie haben viel Zeit, Zeit genug, um über die Straße zu laufen. Er will losgehen, doch der andere Junge hält ihn an der Jacke fest. Es gibt eine kleine Rangelei; endlich reißt er sich los und rennt vor den Lastwagen. Oder wird er gestoßen? Er liegt auf der Straße. Bewußtlos ist er nicht, er stellt fest, der Schuh ist weg. Man bringt ihn ins Krankenhaus. Dort stellt der Arzt einen doppelten Oberschenkelbruch fest, versichert jedoch, dieser Bruch würde ohne jede Komplikation verheilen, es werde keine Behinderung zurückbleiben. Der Arzt wird Recht behalten in diesem Fall. Ich habe die Zeit im Krankenhaus in guter Erinnerung, sagt der Jongleur, ich bekam viel Besuch und viele schöne Geschenke. Enttäuscht? sagt der Jongleur zu mir, eine schlechte Kindheit ist doch zum Erzählen immer besser als eine gute. Ich widersprach ihm nicht und dachte, eine schlechte Kindheit bleibt immer eine Katastrophe. Gleichgültig, was uns jemand später vorspielt. War Franzl ein Wunderkind? Haben ihm seine Eltern das Jonglieren beigebracht? Du meinst, sie hätten mich dressiert? Bis zu meinem sechzehnten Lebensjahr hat Jonglieren niemanden in unserer Familie interessiert, mich auch nicht. Als Kind hat er bestimmt mit Bällen gespielt. Ich erinnere mich nicht. Doch, Fußball. Erinnert er sich nicht an seine Kindheit? Ich habe, offengestanden, lange nicht mehr daran gedacht. Erinnert er sich nicht mehr an die Schule? Schon. Aber eigentlich nicht. Ich habe die Volksschule besucht. Das war alles. Und die Eltern? Ich hatte eine glückliche Kindheit. Eine unglückliche Kindheit wäre vielleicht doch interessanter für dich. Mein Vater hatte in Aschaffenburg ein Restaurant mit einer Turnhalle und einer Bartheke gemietet. Dort bekam ich jeden Morgen das Frühstück. Das gefiel mir sehr. Später frühstückte ich auch mit meinen Schwestern an der Bartheke. Bei diesen beiden Erinnerungen blieb es, abgesehen von den allgemeinen Sätzen. Jedenfalls war es ihm offenbar recht, seine Kindheit schnell zu verlassen. Aber nicht, weil es ihm unangenehm war oder er nicht daran erinnert werden wollte. Im Gegenteil: Es kam mir vor, als wollte er seine Kindheit für sich behalten, er hielt sie ungeeignet für ein Publikum; seine Kindheit war sogar für die Presse ungeeignet, der er sonst durchaus so manches private Detail offenbarte. Er wollte ja das Publikum mit einer ganz anderen Vorstellung von Zeit begeistern, die mehr war als eine gegenwärtige Lebenszeit. Ich fragte mich, warum diese beiden Erinnerungen für ihn wichtig waren oder zumindest, warum er sie mir erzählte. Mir fiel ein, was Buster Keaton in seiner Autobiographie schreibt oder schreiben läßt: Sein Vater erfand immer neues Unglück, das angeblich über seinen Sohn hereingebrochen war, weil sich diese Unglücksfälle, zusammen mit dem Wunderkindsein seines Sohnes, als besonders werbewirksam erwiesen. Offenbar liebt das Publikum Wunderkinder, die einen Unfall überleben, noch mehr als Wunderkinder, die bloß vom Himmel fallen. Wahrscheinlich können Wunderkinder immer nur aus einem Unglück hervorspringen. Aus seinen späteren Jahren erinnerte sich der Jongleur durchaus an vieles und sogar äußerst präzise. Das meiste, was ich später nachprüfte, erwies sich als zutreffend, auch wenn es mir noch so zweifelhaft vorgekommen war. Nur Jahreszahlen interessierten ihn nicht besonders. Einige kleine private und berufliche Legenden pflegte er geradezu liebevoll; entweder waren sie nicht nachprüfbar, oder er wischte mit einer Handbewegung die Frage nach Belegen beiseite. Für ihn hatte alles wichtige Material über sein Berufsleben in einer schwarzen Ledermappe Platz, die Fotos und Zeitungsausschnitte enthielt. Er zeigte sie Leuten, die über ihn schreiben wollten. Was mit seinem Jonglieren zu tun hatte, war in seinem unglaublichen Gedächtnis gespeichert. Er schien sich, wenn nicht an alle, so doch an die meisten seiner Auftritte zu erinnern, nicht unbedingt an die Auftrittstage, aber an den Verlauf, an Einzelheiten des Jonglierens. An alles andere jedoch wollte er sich nicht immer erinnern. Wozu auch? Waren nicht alle Fragen seit mindestens sechzig Jahren die gleichen und waren die Antworten nicht seit sechzig Jahren bekannt? War nicht das Jonglieren das Wichtigste? Was gab es da zu fragen! Hinschauen sollte man, um mit dem Verstehen zu beginnen. Wenn er mit dem Begreifen von dem, was da beim Proben, das für ihn ein Probieren war, und allem, was auf der Bühne vor sich ging, jeden Tag und immer wieder von neuem begann, warum sollte das Publikum dazu nicht auch imstande sein? Er konnte Erinnerungen nicht brauchen, er hatte andere Sorgen. Den achtzigjährigen Francis Brunn beschäftigten damals, Ende 2003 und Anfang 2004, vor allem zwei Fragen: Was wird aus seiner Show INCOGNITO, die er wieder aufführen und endlich in der ganzen Welt zeigen wollte. Und: Sollte er, wie Ärzte ihm anrieten, sich einer Herzklappenoperation unterziehen? Bevor ich ihm noch eine allererste Frage stellen konnte, fragte er mich in aller Klarheit: Was willst du? Ich sagte, ich möchte ein Portrait über ihn schreiben. Er sagte: Es wurde schon so viel über mich geschrieben. Also warum? Ich sagte, weil ich von ihm und seiner Kunst des Jonglierens fasziniert sei. Du willst also eine Biographie über mich schreiben? Viele wollen meine Biographie schreiben, behauptete er. Nein, sagte ich, das will ich nicht. Ich kann gar keine Biographie schreiben, und vom Jonglieren habe ich ebenfalls keine Ahnung. An einer Biographie über mich bin ich auch gar nicht interessiert, sagte er, als sei das Thema damit für ihn erledigt.

Den wahren Grund für mein Portrait, warum ich ein Buch über ihn, den Jongleur Francis Brunn schrieb, konnte ich ihm nicht sagen. Vielleicht hätte ich es später doch getan. Den Grund, warum ich das Portrait schreiben mußte, konnte ich überhaupt niemandem sagen. Es hat damit zu tun, daß ich im Jahr 1979 in New York einen Traum hatte. Ich stand in einer mir unbekannten Bibliothek und schaute auf die Bücherwände. Plötzlich sah ich eine Reihe Bücher vor mir, die alle ich geschrieben hatte. Sie standen in einem der oberen Regale links, eines neben dem anderen, und aus mehreren Gründen erschrak ich schon während des Traums so sehr, daß ich ihn und seine Einzelheiten nie vergessen habe. In Wirklichkeit hatte ich bis dahin nur ein einziges Buch geschrieben. Unter anderem war mir damals noch während des Träumens bewußt, ich träumte die Realität: Da standen tatsächlich alle von mir geschriebenen Bücher, obwohl ich sie noch nicht geschrieben hatte. Und was das Schlimmste war: Alle diese Bücher konnte ich gar nicht mehr schreiben, weil sie ja schon geschrieben waren; und so merkwürdig es klingt, ich würde also nie Bücher schreiben, sondern immer nur Texte von Büchern wiederherstellen können, die ich bereits geschrieben hatte. Ein ähnliches Gefühl wie in diesem Traum hatte ich, obwohl ich diesmal nicht träumte, als ich Ende 1988 zum ersten Mal den Jongleur Francis Brunn auf der Bühne sah; ich wußte, über diesen Mann würde ich ein Buch schreiben. Diesmal erschrak ich nicht. Vielleicht wäre es gar nicht falsch gewesen zu erschrecken, denn ich hatte den Jongleur vorher nie gesehen, nie etwas von ihm gehört. Es war so, als wäre es immer schon klar gewesen, daß ich über ihn schreiben würde und gar nicht verwunderlich. Auch wußte ich keineswegs, woher die Faszination kam, die ich spürte. Trotzdem war ich ganz ruhig, erschrak immer noch nicht, aber ich träumte ja auch nicht und konnte beruhigt sein: Mein Buch über Francis Brunn gab es schon, es stand in der geträumten Bibliothek. Was ich damals sah und fühlte, fand in der Wirklichkeit statt, auch das Buch gehörte dazu. Trotzdem konnte ich dieses Buch nicht einfach aus dem Bücherregal nehmen, als der Zeitpunkt gekommen war, es aus dem Traum in die Wirklichkeit zu holen. Wenn ich es schon geschrieben hatte, war es nur folgerichtig, es auch aus dem Traum zu befreien. Bei keinem anderen meiner Bücher hatte ich stärker das Gefühl, wieder etwas herstellen zu müssen, was ich bereits geschrieben hatte. Zwölf Jahre später kam der Impuls, über den Jongleur Francis Brunn zu schreiben, von Margareta Dillinger, der Direktorin des Varietés. Ich war nicht überrascht, denn sie sprach nur aus, was überfällig war. Der Jongleur würde trotz aller Bedenken einverstanden sein, mit mir über sein Leben und seine Kunst zu sprechen. Inzwischen beriet er die Direktorin in künstlerischen Fragen, stellte Kontakte zu berühmten Artisten her, manchmal auch zu noch nicht bekannten jungen Körperkünstlern. Auch bei ihnen, in der ganzen Welt der Artisten, war er längst zu einer Legende geworden. Der Jongleur sah bei einem unserer Treffen in der Palastbar Ende 2003 mit mir zusammen die schwarze Ledermappe mit den ausgesuchten Fotos und Presseartikeln durch, selten mit Datum oder einem Hinweis, aus welchen Zeitungen sie stammten. Vielleicht wollte er mich testen. Zum Beispiel, wie ich auf Bilder reagierte, die ihn mit Frank Sinatra, Dean Martin, Jerry Lewis, Marlene Dietrich, Muhammad Ali, Pelé oder dem amerikanischen Präsidenten Eisenhower zeigten. Jetzt hatte der Jongleur Zeit für solche Treffen, die er vorher nie hatte, jetzt jonglierte er nicht mehr so oft. Probierte er nicht, verlor die Zeit ohnehin ihre Bedeutung für ihn, verstrich sinnloserweise. Ich mußte also nur warten, bis der Jongleur mir von selbst sagte, was ihm wichtig oder das Wichtigste war. Er hatte jedoch verstanden, mich interessierte nichts, womit bisher die Presseleute gefüttert worden waren. Oft, jedoch nicht immer war ein kleines Gerät eingeschaltet, das unsere Gespräche aufzeichnete. Francis Brunn mochte den Ort, an dem wir uns trafen, und ich mochte ihn ebenfalls, das alte Backsteingewölbe der Palastbar, in der Barkeeper, Kellner und Kellnerinnen umherliefen oder in den beiden Gewölben nebenan die Tische zum Abendmenü richteten, Gläser polierten oder einfach nur Schalen mit Nüssen verteilten, uns erst das Mineralwasser hinstellten und später die vollen Biergläser, wenn auch nicht mit Heineken, das er besonders schätzte. Wir trafen uns meistens in der Bar, und während ich noch immer herumrätselte, was seine beiden Erinnerungen zu bedeuten hätten, ob sie ausreichten, ein Bild über seine Kindheit zu gewinnen, ahnte ich noch nicht, daß wir schon mitten in der Kindheit des Jongleurs angekommen waren. Oder genauer: Er hatte mich geradezu mitten in seiner Kindheit plaziert, auch in dieser Bar saß ich bereits mit ihm zusammen am wichtigsten Ort seiner Kindheit. Nicht die Palastbar war dieser Ort, für ihn bedeutete auch sie einfach die Bar, so wie jede Bar auf der Welt mit ihrer Theke dieser Ort der Kindheit war. Das verstand ich damals noch nicht. Doch es war nur eine Frage der Zeit, wann ich die Bar als Schlüssel zum Verständnis des Jongleurs Francis Brunn begriff, einen Ort, den ich in Filmen lieber mochte als in der Wirklichkeit.




WAS IST EIN PORTRAIT?


Noch während ich hoffte, die Tonaufzeichnungen würden interessantes Material festhalten, mein Gedächtnis stützen, meine Schreibwut anfachen, wurde mir klar: Auch wenn der Jongleur Francis Brunn nicht spricht, ich werde sprechen. Ich mußte ihm zeigen, was ich vorhatte. Wie jeder Künstler ging auch er stillschweigend davon aus, daß alle Welt, Himmel und Hölle einschließlich sämtlicher Paralleluniversen und ihrer Bewohner sich für seine Kunst interessierten, selbst wenn sie es noch gar nicht ahnten; selbstverständlich mußte also auch ich mich für sein Jonglieren interessieren. Umgekehrt sah er auch jetzt noch keinen Grund, sich anzuschauen, was ich bislang geschrieben hatte. Er wußte also nicht, was auf ihn zukommen konnte, obwohl ihm inzwischen bewußt war, ich würde tatsächlich mit einem Portrait über ihn beginnen. Wußte er, daß ein Schriftsteller, wenn nötig, rücksichtslos das Material benutzt, das er hat und zu dem er Zugang bekommt? Und sogar, falls das möglich wäre, ebenso rücksichtslos Material, das ihm verweigert wird? Wie konnte ich ihm klarmachen: Was ich schreiben würde, kann gar nicht etwas sein, was er erwartet. Sollte ich in die autobiographische Falle laufen und Francis Brunn (angeblich) höchstpersönlich sein Leben erzählen lassen? Ob Francis Brunn jedoch in so einen Unsinn einwilligte, jemand anderem sein Ich zur Verfügung zu stellen und sei es nur zum Schreiben? Oder Sprechen. Oder Aufplustern. Oder Windmachen. Auf gar keinen Fall würde Francis Brunn in so einen Unsinn einwilligen. Mir graute bereits vor dem ersten Satz: Am soundsovielten wurde ich in Aschaffenburg geboren. Ich wollte auch nicht in Konkurrenz mit Klatschspezialisten treten. Autobiographien, auch ohne die Hilfe von Ghostwritern verfaßte, wimmeln geradezu notwendigerweise mehr oder weniger von Erfindungen, Eitelkeiten, Gedächtnislücken, Lügen aller Art; menschliche Schwächen werden verborgen, andererseits wird jede denkbare Schwäche schonungslos auf die Sprache losgelassen, denn darauf richtet sich die Aufmerksamkeit zuletzt. Das Schlimmste wird natürlich verheimlicht, das Allerschlimmste verschwiegen. Die Sprache der meisten Autobiographien bricht unter sinnlosen Lasten zusammen. Kein Wunder, die meisten Autobiographien brechen ja bereits wegen gar nichts zusammen. Gibt es denn außer den sogenannten Autobiographien von Artistenstars wie dem Clown Grock beispielsweise, die keineswegs durch ihre Kunst des Schreibens berühmt geworden waren und deren Lebensbeichten und Heldentaten deshalb von Ghostwritern oder Weißgottwem verfaßt wurden, Autobiographien oder Biographien anderer Artisten? Gibt es wenigstens eine akzeptable Biographie von Rastelli? Oder wenigstens ein paar akzeptable Biographien von Artisten, die nicht durch den Film berühmt wurden? Denn auch der junge Franzl Brunn hatte keineswegs eine Rastellibiographie gelesen, sondern einen Roman über Rastelli mit dem kitschigen Titel Das Wunder der tanzenden Bälle, in dem doch eine beschränkte Erfindungskraft des Autors vorherrschte. Tatsachen aus dem privatem Leben und Berufsleben von Rastelli sind kaum zu finden, der Roman endete zudem an der Stelle, wo es mit Jongleurskarriere von Rastelli erst losging. Das Wunder der tanzenden Bälle reichte jedoch nach den Worten von Francis Brunn aus, um ihn für den Beruf eines Jongleurs zu begeistern. Ich verstehe nichts vom Jonglieren, wahrscheinlich nicht einmal irgend etwas von der Kunst des Jonglierens, mußte ich mir eingestehen, ich verstehe Francis Brunn überhaupt nicht. Doch eines wußte ich: Diese Biographie kann niemand schreiben. Sie ist unmöglich. Also kann höchstens eine unmögliche Biographie geschrieben werden. Oder als zweite Möglichkeit, die Biographie des Jahrhundertjongleurs muß erfunden werden. Alles, was da ist, wieder erfinden. Nicht neu erfinden, das geht nicht, aber von vorn erfinden. Am besten den Jahrhundertjongleur Francis Brunn gleich mit dazu erfinden. Dann würde es keine Rolle mehr spielen, ob er sich erinnert oder nicht, ob er sich beim Erinnern anstrengen würde oder nicht oder ob er einfach keine Lust hätte, sich zu erinnern. Natürlich erinnert er sich. Er erinnert sich nicht an alles, ebenso wenig wie wir. Aber warum sollte Francis Brunn sich erinnern? Er ist Jongleur. Ein Jongleur lebt in der Gegenwart. Seine Arbeit findet in der Gegenwart statt; also Proben und Auftritt, bei Francis Brunn: Probieren und Jonglieren. Wenn der Jongleur sich an die Vergangenheit erinnert, dann erinnert er sich an seine Arbeit. An Erfolge, an Fehler. Er erinnert sich an die Gegenwart. Erinnert er sich während der Arbeit, fallen ihm die Bälle herunter.

Francis Brunn galt zwar zu Recht lange Zeit seines Lebens als der beste Jongleur, doch die Popularität und den Ruhm von Rastelli oder seiner Freunde wie des Komikers Danny Kaye, Judy Garlands, Frank Sinatras oder einer Marlene Dietrich hat er nicht erreicht. Mit ihnen und anderen Superstars wie den Beatles ist er aufgetreten oder war er auf Tournee, wie mit der Dietrich neun Monate durch die Vereinigten Staaten. Dort hat Francis Brunn sogar eine stärkere Publikumsbegeisterung hervorgerufen als Rastelli, der nach seinen zwei kurzen Tourneen enttäuscht ohne den erwarteten Erfolg beim amerikanischen Publikum fast fluchtartig wieder nach Europa zurückkehrte. Mein Weg zu Francis Brunn und zu seiner Kunst führte notwendigerweise über die Fiktion. Über kurz oder lang würde er mich fragen, was für ein Portrait ich über ihn schreiben wolle. Ich würde ihm dann antworten, der direkte Weg zu ihm und seiner Kunst sei für mich, eine Geschichte zu erzählen. Für ihn wäre ja auch der direkte Weg zu mir, wenn er jongliere. Ich würde ihm eine Geschichte erzählen müssen. Selbst dann, wenn er nicht fragen sollte, würde ich zu ihm sagen: Diese Geschichte sei ein Umweg direkt zu ihm und seiner Kunst. In meiner Geschichte würde er, Francis Brunn, als Person vorkommen. Auch ich würde in dieser Geschichte vorkommen. Ein wichtiger Grund für diese Geschichte sei, daß alles, was der Jongleur sage, ja nur ein Bruchteil, ein Moment, ein Partikel seiner Person, seines Lebens, seiner Jonglierkunst sei; also das meiste, vielleicht sogar die Hauptsache bleibe mir verborgen wie die dunkle Materie und die dunkle Energie, aus dem zum allergrößten Teil das Weltall bestehen soll. Und vom Menschen, der vor mir steht, verstehe ich noch weniger, genauso wenig wie von dem Menschen, der ich selbst bin. Und genau das bringt mich dazu, werde ich ihm sagen, eine Geschichte zu erzählen, die zu einem Portrait zu ihm führen wird, zum Portrait von Francis Brunn, dem Jahrhundertjongleur.

Ich traf mich also immer wieder mit dem inzwischen achtzigjährigen Jongleur in der Palastbar oder unweit davon im Irish Pub. Mit einem Aufzeichnungsgerät bewaffnet, fragte ich ihn, so weit wie möglich und so gut es ging, Löcher in den Bauch. Garantiert stellte ich die falschen Fragen, um aus der Jongleurskunst des Francis Brunn herauszulesen, was ich seit vierzehn Jahren, in denen ich seine Bühnenauftritte beobachtete, noch nicht kapiert hatte, und damit vielleicht doch noch zu verstehen und in Worte zu fassen, wenn auch nicht zu begreifen, was mich an Francis Brunn und seiner Kunst fasziniert. Und während wir uns unterhielten, fiel mir manchmal ein, was Hirnforscher behaupten: Daß die Gehirne von Jongleuren wachsen, das Gewicht ihrer Gehirne nimmt zu, solange sie jonglieren; demnach wächst also das Gehirn des Jahrhundertjongleurs Francis Brunn, der täglich stundenlang jongliert, ebenfalls ständig. Schon freute ich mich darauf, endlich das Aufnahmegerät abzuschalten. Ich mußte Francis Brunn sagen, was ich wollte. Der Anfang der Geschichte, die ich gleich erzählen werde, würde ihm bekannt vorkommen: Ein fünfjähriger Junge bricht im Eis ein, er wird aus dem Wasser gezogen, läuft in die nahegelegene Aschaffenburger Sandkirche, stellt sich auf das Heizungsgitter vor dem Altar und wird später der Jahrhundertjongleur. Als ich nach Aschaffenburg fuhr, um mir die Lebensorte des Franzl Brunn anzuschauen, suchte ich zuerst weder sein Geburtshaus in der Willigisstraße 4 auf, noch das erste Restaurant in der Grünewaldstraße, das sein Vater gepachtet hatte, auch nicht die Sandkirche oder den Schönthaler Weiher, sondern die Stiftskirche. Wäre ich wie der junge Franzl Brunn im zugefrorenen Schönthaler Weiher eingebrochen, wäre ich nicht in die nahe Sandkirche, sondern in die Stiftskirche St. Peter und Alexander gerannt. Die Sandkirche, eine alte Wallfahrtskirche, befindet sich zwar in Sichtweite, aber das wäre für mich kein Grund gewesen dahinein zu rennen, sondern wenn möglich immer in die Stiftskirche. Dorthin wäre ich also gerast, zur Stiftskirche St. Peter und Alexander, einer Basilika Minor, wo sich auf dem Fußboden weder ein Gitter links neben dem Altar noch sonstwo befindet, durch das Wärme aufsteigen kann. Und nur deshalb, weil ich schon als Schulkind wußte, in der Stiftskirche hängt die Tafel des Grünewald mit dem toten Jesus wär ich dahineingerannt und folgerichtig mit höchster Wahrscheinlichkeit an einer Lungenentzündung gestorben. Obwohl ich auf der anderen Seite als Kind instinktiv vor dem Grünewald und seiner Totentafel auch Angst hatte und deshalb vielleicht doch auf dem kürzesten Weg sofort in die Sandkirche gerannt wäre wie der junge Franzl Brunn. Der hatte damals jedenfalls keine Ahnung, daß in der Stiftskirche St. Peter und Alexander die Tafel des Grünewald hängt. In der Sandkirche gibt es tatsächlich links vom Altar ein Heizungsgitter im Fußboden mit ausströmender heißer Luft, die den Franzl Brunn trocknete, in der Stiftskirche nicht. Immerhin lag die Sandkirche in der Nähe, die Stiftskirche weit weg vom Schönthaler Weiher. Vielleicht hatte der Jahrhundertjongleur überhaupt nie ein Bild von Grünewald gesehen. Sein Vater hatte sein erstes Restaurant ja in der Grünewaldstraße gepachtet, also kannte er zumindest den Namen des Malers. Doch auch Michael Brunn, den alle Papa nannten, interessierte sich wohl kaum für Grünewald und seine Bilder oder die Tafel des toten Jesus in der Stiftskirche. Eher für Raffael, den Lieblingsmaler seines Lieblingsschriftstellers Schopenhauer, der sich ebenfalls nicht für Grünewald interessierte, obwohl er genug Zeit hatte, in Frankfurt den Heller-Altar zu betrachten. Eher kannte Papa also die Dresdner Madonna von Raffael und nicht die Stuppacher Madonna des Grünewald, die ich seit der ersten und einzigen Fahrradfahrt mit meiner Mutter kenne, die uns zur Dorfkirche von Stuppach führte. Eine Kopie der Stuppacher Madonna, die Christian Schad anfertigte, hängt heute in der Stiftskirche im Originalrahmen. Und obwohl mein Großvater aus Aschaffenburg stammte und bei jeder Beerdigung auch einige Verwandte aus Aschaffenburg auftauchten, die mir unbekannt waren, habe ich dort nicht Verwandte besucht, sondern die Grünewaldtafel. Was Francis Brunn ebenfalls nicht interessierte, genauso wenig wie er sich für Schopenhauer erwärmen konnte, obwohl der Jongleur in seiner New Yorker Wohnung 377 West 11th Street die vom Papa handschriftlich kommentierte Schopenhauerausgabe aus den Zwanziger Jahren aufbewahrte, in der auf manchen Seiten aus Büchern ausgeschnittene Nietzsche-Zitate eingeklebt und darübergeklebt waren. Ich werde die Vorstellung nicht los, hätte ich zum Jongleur gesagt, jede Karriere eines Künstlers aus Aschaffenburg fange in der Stiftskirche an, wenn schon nicht bereits am Taufbecken, so doch früher oder später bei der Tafel des Grünewald, und dort ende sie auch. Gilt das ebenfalls für Artisten, Jongleure, einen Jahrhundertjongleur und nicht nur für Künstler wie dem in Aschaffenburg geborenen Ernst Ludwig Kirchner? Die Tafel in der Stiftskirche zeigt bekanntlich einen toten Christus kurz vor der Auferstehung keineswegs in friedlichem Schlummer, sondern den emphysemischen toten Jesus, also den gestorbenen Menschengott mit seinem luftvollgepumpten Brustkorb und in diesem fürchterlichen Verwesungskörpergrün. Außerdem sind alle Figuren auf der Tafel, einschließlich des toten Jesus, an den Bildrändern abgeschnitten. Sind sie mit einem Messer abgeschnitten oder einer Säge, oder sind sie abgeschnitten gemalt? Seit einiger Zeit jedenfalls ruht das alles hinter Panzerglas, das auch den Betrachter dunkel spiegelt, und selbst wenn er fünfzig Cents für die Funzel spendet für mehr Licht, wird ihm ein klarer Blick auf das Bild verweigert. Wenn Francis Brunn ein Artist ist, der aus seinem Jonglieren eine Kunst des Zwanzigsten Jahrhunderts gemacht hat, dann trifft meine Vorstellung auch auf ihn zu; und doch rannte er, obwohl er die Stiftskirche kannte, in die Sandkirche zum Heizungsgitter, das ihm möglicherweise das Leben rettete. Trotzdem mußte auch die Karriere des Jahrhundertjongleurs Francis Brunn in der Stiftskirche bei der Tafel des Grünewald anfangen und nach meiner Behauptung dort auch enden. Zunächst wollte ich keine Orte besuchen, um mich von ihrer Atmosphäre anregen zu lassen oder nach Spuren zu suchen, Städte, die im Leben des Francis Brunn eine Rolle spielten. Aber dann fuhr ich doch nach Aschaffenburg und New York. In Las Vegas, London, Paris, Frankfurt, in seinen anderen Hauptstädten also, hatte ich mich oft und längere Zeit aufgehalten. Nur nach Sevilla reiste ich nicht. Ich stellte mir jedoch die Auftrittsorte und Probierlokale und Frühstückcafés vor, Bars und Zimmer, in denen er schlief, also die Räume, in denen er lebte, wo immer er war auf der Welt, also im Grunde einen einzigen Raum und dessen Varianten in Städten wie New York, Las Vegas, London, Paris, Sevilla, Frankfurt, Aschaffenburg. Wie sah dieser Raum an diesen Orten aus? Konnte ich auf meine Sammlung von historischen Baedekern zurückgreifen oder sollte ich aktuelle Reiseführer heranziehen oder die Informationen aus dem Internet holen? Genügte eine Vorstellung von Atmosphäre und Leben und Lokalkolorit einiger berühmter Orte und Gegenden, um einen Jahrhundertjongleur besser zu verstehen? Oder sollte ich mich einfach mit der Stadt Aschaffenburg zufrieden geben, oder mit Darmstadt oder Roßdorf, Orten, in denen Franz Josef Brunn, den alle zuerst und lange Franzl nannten, aufwuchs; oder sollte ich mich mit Frankfurt am Main begnügen, wo ich lebe? Dort verbrachte der Jongleur mit seiner Lebensgefährtin, der Solotänzerin Nathalie Enterline, die meiste Zeit der letzten fünfzehn Jahre. Oder gab ich mich mit Wohnräumen zufrieden wie ihrer New Yorker Wohnung 377 West 11th Street oder ihrer Frankfurter Wohnung An der Staufenmauer oder mit der Heiligkreuzgasse, wo das Varieté Theater Tigerpalast, inzwischen sein Probierlokal, zu finden ist? Denn dieses Varieté war ja in der Hauptsache das ideale Probierlokal für den Jongleur Francis Brunn und inzwischen sogar sein erklärtes Lieblingsprobierlokal, da verbrachte er die wichtigste Zeit der letzten fünfzehn Jahre. Hier war er also anzutreffen, nicht nur, weil er hier probierte, sondern weil er dort Margareta Dillinger und Direktor Johnny Klinke begegnen konnte, mit denen er längst befreundet war. Wenn ihm jemand in seinem Lieblingsprobierlokal begegnete, rief er: Wo ist John? und er meinte damit Johnny Klinke, dem er mit dem Ausruf Wo ist John? jedesmal den Titel eines amerikanischen Direktors aus New York oder Las Vegas zu verleihen schien. Mich traf er ebenfalls immer wieder einmal an in der Palastbar oder im Restaurant oder im Zuschauerraum oder sogar hinter der Bühne oder in den Büroräumen und Bürokammern, wenn auch nicht im übrigen Labyrinth von Weinkellern, Küchen, Vorratsräumen, wo ich ein paar Mal herumgeisterte. Auf Gängen und steilen Treppen war ich manchmal unterwegs, im kleinen Festungsinnenhof und Hinterhof mit seinen Mülltonnen und Recyclingbehältern, all den Eingängen und Treppen nach oben zu den Artistenwohnungen. So tauche ich inzwischen nicht nur im Varieté auf, nicht nur im Zuschauerraum oder in den Büros oder hinter dem Vorhang in den Schminkräumen und Garderoben der Artisten, sogar in Küchen und Weinkellern; nicht nur in der Palastbar oder im Irish Pub um die Ecke, sondern auch An der Staufenmauer im Apartment des Jahrhundertjongleurs und seiner Lebensgefährtin. Es gibt Kaffee und Zwetschgenkuchen. Wir sagen beide übereinstimmend: Wir verstehen nur etwas von der eigenen Arbeit, also sind wir sofort mitten im Thema, bei seiner Arbeit, dem Jonglieren. Nicht nur Talent und Begabung, nicht nur Glück oder der richtige Augenblick machen den Künstler aus oder Fleiß oder Disziplin oder Verrücktheit oder Drogen aller Art; auch ihre Egomanie hat endlich freie Bahn, das Wichtigste für einen Künstler. Ihre Egomanie breiten sie aus und vergrößern und universalisieren und blähen sie auf, bis diese Egomanie die Künstlerpersönlichkeit ersetzt und die Kunst allemal. Und so hat vor allem Deutschland im Zwanzigsten Jahrhundert nicht nur eine Menge der allergrößten Kotzbrocken hervorgebracht, sondern auch einige der größten Kotzbrocken unter den Künstlern, Schriftstellern, Malern, Musikern und Dichtern. Am Ende verleiden sie einem auch die Kunst, die sie hergestellt und dargestellt haben, egal wie gut sie sein mag. Andererseits verbreitet ihre Künstleregomanie oft nur Langeweile, die sie allenfalls noch mit ihrem künstlerischen Firmenlogo kaschieren. Francis Brunn sah das in einem milderen Licht. Ich hatte jedenfalls schon früh den Verdacht, daß Größenwahn vor allem in der Provinz gedeiht und danach kaum mehr abzuschütteln ist. Im besten Fall gerät der Größenwahn zur eigenen Parodie. Wenn man aus der Provinz kommt und Künstler werden will und darum die Provinz verläßt, gerade dann hat man ja keine andere Wahl, als weiter größenwahnsinnig zu sein oder es schleunigst zu werden, um nicht unter die Räder zu kommen; damit die Naivität und die Fehler nicht auffallen, die notwendig sind, um Kunst hervorzubringen. Größenwahnsinnige Nichtkünstler kommen scheinbar immer davon, selbst wenn sie noch so lächerlich geworden sind. Für ihren tatsächlichen oder angeblichen Größenwahn werden nur die Künstler bestraft, die bildenden und darstellenden Künstler, Musiker, Dichter, im Gegensatz zu allen anderen ...


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